Sun Warriors Altar

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This small quadrangular carved block of gray basalt has rich bas-reliefs on its top as well as its four sides; together, this suite of images describes the complex relationship between cyclical time, sacred warfare, and ritual sacrifice. Unfortunately, almost all of them are severely damaged and missing portions.

The top surface depicts a solar disk, the well-known Mesoamerican graphic convention representing the sun. Here, it consists of five concentric circles which, outward from the center, include: a round cartouche that frames the ollin (Movement) calendrical glyph; a band of twenty-six small circles; another where four equidistant sunrays emerge; a fourth with twenty-eight short feathers; and the outer one with four spikes crowned by jade beads which alternate with eight pairs of small rectangles that symbolize raindrops. Commonly, though not in this case, the ollin glyph is accompanied by the number four to form Nahui Ollin (4 Movement), the name of the Fifth Sun, that is, the last of Nahua cosmogonic eras.

Among the altar’s four lateral faces, the front and back are much wider. The front depicts a scene of profound significance composed of two wonderful graphic difrasismos, or metaphoric couplets. Before analyzing the scene, we should note that, according to Mercedes Montes de Oca and Danièle Dehouve, such couplets designate a certain thing by referencing two of its components or an action by two of its manifestations. Some good examples of this are the Nahua difrasismos meaning “arrow, shield” for war, “censer, incense” for offering, “flower, song” for poetry, and “jade, rich feather” for preciousness. These couplets referring to components or actions, which are always reciprocally related, can be expressed through words in oral and written language, theatrical representations, the use of objects in ritual ceremonies, or graphically in mural paintings, sculptures, codices, or other smaller portable objects.

The main difrasismo on the Sun Warriors Altar is cuauhtli, ocelotl (“eagle, jaguar”), expressed by images of these two great predators sculpted facing each other, full-bodied, in summary form. The cuauhtli, ocelotl couplet is the metaphoric designation for a military order of males of noble birth who had a special transcendence in the martial and religious realms. This order worshiped the great astral body in the Nahui Ollin feast and actively participated in the gladiatorial sacrifice during the Tlacaxipehualiztli twenty-day festival, which, according to Michel Graulich, reenacted the myth of the Fifth Sun’s creation and the sacred war to feed the sun and the earth. It was believed that if these warriors died gloriously on the battlefield or were captured and sacrificed by the enemy, their heart’s animistic essence would travel eighty days until reaching the paradisal Tonatiuh Ilhuicac, or “Sky of the Sun,” where they would become the astral body’s servants.

The secondary graphic difrasismo is a pair of (“water, something burnt,” and by extension, “inundation, conflagration,” meaning “devastation”) couplets: one emerging from the jaguar’s jaws, the other from the eagle’s beak, as if belligerent cries. Atypically, both appear as a double speech glyph, above a vertical band with inverted “U” motifs representing a field of burnt crops. Flowing out below this band is a stream of water, distinguished with jade beads and ovoid shells, followed by a lick of flame in the form of a reptilian forked tongue. Identified by Eduard Seler, the atl, tlachinolli graphic couplet is the metaphoric designation for sacred war, the struggle of opposites necessary to nourish the sun—and thus perpetuate its cyclical movement—by means of the blood and hearts of warriors fallen in combat or immolated on the sacrificial stone.

On the altar’s damaged rear lateral face, the upper portion of an acatl (Reed) glyph can be discerned, which may correspond to a day in the tonalpohualli (260-day divinatory calendar) or a year in the xiuhtlalpilli (fifty-two-year cycle). To its right, a round figure or dot equivalent to the number 1 survives, which would refer to the calendrical name of the creator god Quetzalcoatl (1 Reed); however, there may have been additional circles recording a different date. Based on the meaning of the rest of the reliefs, we could suggest 4 Reed, the calendrical name for fire, although 2 Reed, the year of completing the Nahua xiuhtlalpilli and the celebration of the New Fire Ceremony initiating the next cycle, seems more plausible. This ceremony took place during the Panquetzaliztli twenty-day festival, dedicated to the solar war god Huitzilopochtli. According to several specialists, two mythical events that also took place in the year 2 Reed were reenacted at that time: Tezcatlipoca-Mixcoatl’s lighting a fire after the universal flood and the defeat inflicted by Huitzilopochtli on his lunar sister Coyolxauhqui and her stellar siblings, the Centzonhuitznahuah, on Serpent Mountain.

The altar’s other two lateral faces are narrow, almost square. The one on the right, as mentioned above, is completely destroyed. But the left one has a simplified representation of the zacatapoyolli, an intertwined grass ball where bloody autosacrificial instruments were inserted. Here, two maguey piercers are radially stuck into the zacatapoyolli, below which appears a jade bead indicating the precious nature of the offering. According to Graulich, the grass ball owes its importance to the fact that it symbolized the agricultural field, while the piercers alluded to the seeds that sprouted and bore fruit from the effort of human beings. Thus, metaphorically, the ensemble emphasized the reward reaped by the faithful through autosacrifice. For Guilhem Olivier, however, the zacatapoyolli is the image of a hill or cave into which piercers representing dead warriors are stuck. The act of inserting these instruments into the grass ball symbolizes the fertilization of the earth goddess Tlaltecuhtli as a logical consequence of the sacred war.

The altar seems to be a late work whose style and conventions reveal its origin in the central part of the present-day Mexican state of Puebla. On the one hand, the peculiar way of graphically representing the atl, tlachinolli couplet is similar to how it appears in two sixteenth-century pictographic documents produced in that region: the Mapa de Cuauhtinchan No. 1 and the Historia tolteca-chichimeca. On the other, the depiction of the eagle resembles one seen on a round sculpture from the area (Museo Regional de Puebla, inv. 10-203440). In our opinion, such a proposition is supported by the fact that the former owner of the Sun Warriors Altar, Luigi Petich (1838–1903), had a personal residence in the city of Puebla while serving as Italian consul in Mexico (1888–90) and bought many archaeological objects from his neighbor, the famous German businessman and collector Josef Anton Dorenberg (1846–1935).

As a final reflection, we could propose that the Sun Warriors Altar served as a monument upon which offerings dedicated to the astral body were placed, specifically the life-giving blood of devotees. The set of images carved on the sculpture reminds us of an exceptional vertical wooden drum (huehuetl) from Malinalco (Museo de Antropología e Historia del Estado de México, inv. 10-10102959), where eagles and jaguars appear dancing around a sun in the form of a 4 Movement date, as well as several images of the atl, tlachinolli couplet.

Leonardo López Luján, Guilhem Olivier and Javier Urcid, 2025

Further Reading

Alcina Franch, José. “Lenguaje metafórico e iconografía en el arte mexica.” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 66 (1995): 7-44.

Dehouve, Danièle. “El lenguaje ritual de los mexicas: Hacia un método de análisis.” In Image and Ritual in the Aztec World, edited by Sylvie Peperstraete, pp. 19–33. Oxford: British Archaeological Reports, 2009.

Graulich, Michel. “Tlacaxipehualiztli ou la fête aztèque de la moisson et de la guerre.” Revista Española de Antropología Americana 12 (1982): 215–54.

Graulich, Michel. “Religions de l’Amérique précolombienne: Le sacrifice aztèque I.” Annuaire EPHE, Section des sciences religieuses 104 (1995–96): 51–60.

López Luján, Leonardo. La Casa de las Águilas: Un ejemplo de la arquitectura religiosa de Tenochtitlan. Mexico City: Fondo de Cultura Económica, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Harvard University, 2006.

Matos Moctezuma, Eduardo, Felipe Solís, and Roberto Velasco Alonso. El Calendario Azteca y otros monumentos solares. Mexico City: Azabache, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2004.

Montes de Oca Vega, Mercedes. Los difrasismos en el náhuatl de los siglos XVI y XVII. Mexico City: Universidad Nacional Autónoma de México, 2013.

Olivier, Guilhem. “El simbolismo de las espinas y del zacate en el México central posclásico.” In Arqueología e historia del Centro de México, edited by Leonardo López Luján, Davíd Carrasco, and Lourdes Cué, pp. 407–24. Mexico City: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2007.

Pillsbury, Joanne. “American Antiquities for an American Museum: Frederic Edwin Church, Luigi Petich, and the Founding Decades of the Metropolitan Museum of Art, 1870–1914.” In Collecting Mesoamerican Art before 1940: A New World of Latin American Antiquities, edited by Andrew D. Turner and Megan E. O’Neil, pp. 235–58. Los Angeles: Getty Research Institute, 2024.

Quiñones Keber, Eloise. “ Atl Tlachinolli: A Verbal and Visual Metaphor in Aztec Art.” In Begetting Images: Studies in the Art and Science of Symbol Production, edited by Mary B. Campbell and Mark Rollins, pp. 201–18. New York: Peter Lang, 1989.

Seler, Eduard. “The Carved Wooden Drum of Malinalco and the Atl-Tlachinolli Sign.” In Collected Works in Mesoamerican Linguistics and Archaeology, translated by Charles P. Bowditch et al., edited by J. Eric S. Thompson and Francis B. Richardson, 2nd ed. edited by Frank E. Comparato, vol. 4, pp. 104–48. Culver City: Labyrinthos, 1993.

Este pequeño bloque cuadrangular de basalto gris posee ricos bajorrelieves tanto en su cara superior como en las cuatro caras laterales; en conjunto, estas imágenes describen la compleja relación entre el tiempo cíclico, la guerra sagrada y el sacrificio. Por desgracia, casi todas ellas presentan severos daños y faltantes.

La cara superior está ocupada por un disco solar, la conocida convención gráfica mesoamericana que representa al Sol. Aquí se compone de cinco bandas concéntricas que, de adentro hacia afuera, incluyen: un cartucho circular que enmarca el glifo calendárico ollin (“movimiento”); una banda ocupada por 26 discos diminutos; otra de la que surgen cuatro rayos solares equidistantes; una más con 28 plumas cortas, y la última con cuatro púas coronadas por cuentas de jade, las cuales se alternan con ocho bandas dobles que simbolizan gotas de lluvia. Comúnmente, aunque no en este caso, el glifo calendárico ollin se acompaña del numeral cuatro para conformar Nahui Ollin (4-movimiento), el nombre del Quinto Sol, es decir, la última de las eras cosmogónicas nahuas.

De las cuatro caras laterales del altar, la frontal y la trasera son mucho más anchas. La frontal posee una escena compleja y de profundo significado, integrada por dos bellos difrasismos gráficos. Antes de analizarla, conviene precisar que, según Mercedes Montes de Oca y Danièle Dehouve, los difrasismos designan una cosa por la enumeración de dos de sus componentes o una acción por la enumeración de dos de sus manifestaciones. Buenos ejemplos son los difrasismos nahuas, “flecha, escudo” (guerra), “incensario, incienso” (ofrenda), “flor, canto” (poesía), y “jade, pluma rica” (preciosidad) . Estos pares de componentes o acciones que están siempre en relación recíproca se pueden expresar a través de palabras en el lenguaje oral y escrito, de representaciones teatrales, del uso de objetos en ceremonias rituales o de difrasismos gráficos en pinturas murales, esculturas, códices u otros objetos de menores proporciones.

En el Altar de los Guerreros Solares, el difrasismo principal es cuauhtli, ocelotl (“águila, jaguar”), expresado por las imágenes de los dos grandes depredadores que fueron esculpidos frente a frente, de cuerpo entero y en forma sumaria. Cuauhtli, ocelotl es el apelativo metafórico de los valerosos militares de origen nobiliario cuya orden tuvo una especial trascendencia en los planos marcial y religioso. La orden militar de los cuauhtli, ocelotl le rendía culto al astro en la fiesta de Nahui Ollin y participaba activamente en el sacrificio gladiatorio del mes de tlacaxipehualiztli, rito que según Michel Graulich reescenificaba el mito de creación del Quinto Sol y el de la guerra sagrada para alimentar al Sol y a la Tierra. Se creía que, si estos guerreros morían gloriosamente en el campo de batalla o eran capturados y sacrificados por el enemigo, el alma de su corazón viajaría ochenta días hasta llegar al paradisiaco Tonátiuh Ilhuícac o “Cielo del Sol,” donde se convertirían en servidores del astro.

El difrasismo gráfico secundario es un par de atl, tlachinolli (“agua, cosa quemada” y, por extensión, “inundación, incendio” que designa devastación): uno surge de las fauces del jaguar y el otro del pico del águila, como si se tratara de gritos beligerantes. De manera atípica, ambos están figurados como una doble vírgula del habla, de la que se deriva una banda vertical con motivos en forma de “U” invertida, la cual representa un campo de cultivo quemado. Por debajo de dicha banda mana una corriente de agua, calificada por cuentas de jade y caracoles ovoidales, y a continuación una llamarada de fuego, en forma de una lengua bífida reptiliana. Identificado por Eduard Seler, el difrasismo gráfico atl, tlachinolli es el apelativo metafórico de la guerra sagrada, lucha de opuestos necesaria para nutrir al Sol—y perpetuar así su movimiento cíclico—por medio de la sangre y los corazones de los guerreros caídos en contienda o inmolados en la piedra de los sacrificios.

En la muy dañada cara lateral trasera de este altar se adivina la porción superior del glifo ácatl (“caña”), el cual puede corresponder a un día del tonalpohualli (calendario adivinatorio de 260 días) o a un año del xiuhtlalpilli (ciclo de 52 años). A su derecha subsiste una cifra circular equivalente al número 1, lo que remitiría al nombre calendárico del dios creador Quetzalcóatl (1-ácatl). Sin embargo, es posible que hubieran existido círculos adicionales y que la fecha registrada fuera otra. Por el significado de los demás relieves, podemos sugerir 4-ácatl, nombre calendárico del fuego, aunque nos parece más plausible 2-ácatl, año de compleción del xiuhtlalpilli nahua y de la celebración de la ceremonia de Fuego Nuevo que daba inicio al siguiente ciclo. Dicha ceremonia se llevaba a cabo en el mes de panquetzaliztli, dedicado al dios solar y de la guerra Huitzilopochtli. A decir de varios especialistas, en ese momento se reactualizaban dos acontecimientos míticos que también tuvieron lugar en un año 2-ácatl: el encendido del fuego por Tezcatlipoca-Mixcóatl después del diluvio universal y la derrota que Huitzilopochtli infringió a su hermana lunar Coyolxauhqui y a sus parientes estelares los Centzonhuitznáhuah en el Cerro de las Serpientes.

Las otras dos caras laterales del altar son estrechas, casi cuadradas. La derecha, como dijimos, está completamente destruida. La izquierda, en cambio, posee una representación simplificada del zacatapoyolli, bola de heno trenzado en la que se clavaban los instrumentos ensangrentados del autosacrificio. Sobre este zacatapoyolli observamos dos púas de maguey ensartadas radialmente y, bajo él, una cuenta de jade que nos habla del carácter precioso de la ofrenda. Según Graulich, la bola de heno debe su importancia a que simbolizaba el campo de cultivo, mientras que las púas aludían a las semillas que florecían y fructificaban en él con el esfuerzo de los seres humanos. Así, metafóricamente, el conjunto haría hincapié en el mérito cosechado por los fieles a través del autosacrificio. En cambio, para Guilhem Olivier, el zacatapoyolli es la imagen de un cerro o una cueva sobre la cual se clavan púas que representan a los guerreros muertos. El acto de ensartar estos instrumentos en la bola de heno simboliza la fecundación de la diosa de la tierra Tlaltecuhtli como consecuencia lógica de la guerra sagrada.

Nos parece que este altar es una obra tardía, cuyo estilo y convenciones revelan su origen en el centro del actual Estado de Puebla (México). Por un lado, la peculiar manera de representar gráficamente el difrasismo atl, tlachinolli es similar a como éste aparece en dos documentos pictográficos del siglo XVI elaborados en dicha región: el Mapa de Cuauhtinchan núm. 1 y Historia tolteca-chichimeca. Por el otro, la figura del águila se asemeja mucho a una escultura en bulto redondo que proviene del área (Museo Regional de Puebla, inv. 10-203440). A nuestro juicio, tal propuesta encuentra sustento en el hecho de que el antiguo propietario del Altar de los Guerreros del Sol, Luigi Petich (1838–1903), tuvo una “casa de recreo” en la ciudad de Puebla mientras fue cónsul italiano en México (1888–90) y que entonces le compró numerosos objetos arqueológicos a su vecino, el conocido negociante y coleccionista alemán Josef Anton Dorenberg (1846–1935).

A manera de reflexión final, pudiéramos proponer que el Altar de los Guerreros del Sol servía como ara sobre la cual se depositaban ofrendas al astro, específicamente la sangre vivificadora de los devotos. El conjunto de imágenes esculpida en esta escultura nos recuerda un excepcional tambor vertical (huehuetl) de madera procedente de Malinalco (Museo de Antropología e Historia del Estado de México, inv. 10-10102959), donde fueron tallados águilas y jaguares bailando en torno a un Sol en forma de fecha 4-ollin, así como varias imágenes del difrasismo atl, tlachinolli.

Leonardo López Luján, Guilhem Olivier y Javier Urcid, 2025

Para leer más

Alcina Franch, José. “Lenguaje metafórico e iconografía en el arte mexica.” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 66 (1995): 7-44.

Dehouve, Danièle. “El lenguaje ritual de los mexicas: Hacia un método de análisis.” In Image and Ritual in the Aztec World, editado por Sylvie Peperstraete, pp. 19–33. Oxford: British Archaeological Reports, 2009.

Graulich, Michel. “Tlacaxipehualiztli ou la fête aztèque de la moisson et de la guerre.” Revista Española de Antropología Americana 12 (1982): 215–54.

Graulich, Michel. “Religions de l’Amérique précolombienne: Le sacrifice aztèque I.” Annuaire EPHE, Section des sciences religieuses 104 (1995–96): 51–60.

López Luján, Leonardo. La Casa de las Águilas: Un ejemplo de la arquitectura religiosa de Tenochtitlan. Mexico: Fondo de Cultura Económica, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Harvard University, 2006.

Matos Moctezuma, Eduardo, Felipe Solís, and Roberto Velasco Alonso. El Calendario Azteca y otros monumentos solares. Mexico: Azabache, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2004.

Montes de Oca Vega, Mercedes. Los difrasismos en el náhuatl de los siglos XVI y XVII. Mexico: Universidad Nacional Autónoma de México, 2013.

Olivier, Guilhem. “El simbolismo de las espinas y del zacate en el México central posclásico.” En Arqueología e historia del Centro de México, editado por Leonardo López Luján, Davíd Carrasco, and Lourdes Cué, pp. 407–24. Mexico: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2007.

Pillsbury, Joanne. “American Antiquities for an American Museum: Frederic Edwin Church, Luigi Petich, and the Founding Decades of the Metropolitan Museum of Art, 1870–1914.” En Collecting Mesoamerican Art before 1940: A New World of Latin American Antiquities, editado por Andrew D. Turner y Megan E. O’Neil, pp. 235–58. Los Angeles: Getty Research Institute, 2024.

Quiñones Keber, Eloise. “Atl Tlachinolli: A Verbal and Visual Metaphor in Aztec Art.” En Begetting Images: Studies in the Art and Science of Symbol Production, editado por Mary B. Campbell y Mark Rollins, pp. 201–18. New York: Peter Lang, 1989.

Seler, Eduard. “The Carved Wooden Drum of Malinalco and the Atl-Tlachinolli Sign.” En Collected Works in Mesoamerican Linguistics and Archaeology, traducido por Charles P. Bowditch et al., editado por J. Eric S. Thompson y Francis B. Richardson, 2nd ed. editado por Frank E. Comparato, vol. 4, pp. 104–48. Culver City: Labyrinthos, 1993.