Spain, 1000–1200: Art at the Frontiers of Faith

La imitación cristiana del arte y la arquitectura de al-Ándalus (la España musulmana) comenzó en el siglo X. En esta imagen, el monje español Maius usó un arco de herradura con dovelas blancas y rojas —un diseño icónico de la arquitectura andalusí— para ilustrar el palacio del rey babilonio Baltasar. La residencia real del rey pagano se asocia así con las espectaculares edificaciones de al-Ándalus, como la ciudad palatina de Madinat al-Zahra (Medina Azahara).









In the 900s Christian artists began emulating the art and architecture of al-Andalus, or Muslim-ruled Spain. In this image, the Spanish monk Maius used a red-and-white striped horseshoe arch—an iconic feature of Andalusi architecture—to illustrate the palace of the Baby­lonian king Belshazzar, associating the pagan king’s royal residence with the spectacular structures of al-Andalus, such as the of Madinat al-Zahra.

La ciudad leonesa de Zamora, alejada de la frontera, fue un importante núcleo político y eclesiástico en la España cristiana. En Zamora y en otras ciudades del territorio cada vez más extenso conquistado por los reinos cristianos, los residentes encargaban decoraciones eclesiásticas que expresaran la prosperidad creciente de la comunidad y sus sentimientos de seguridad y de orgullo por su ciudad. Esta escultura de la iglesia parroquial de San Leonardo, en Zamora, representa a un león con una peculiar mueca que pisotea a un dragón con cuerpo de serpiente, una escena que simboliza el triunfo sobre el pecado, pero que también podría ser una celebración de la prominencia de la ciudad en el reino de León. En la parte superior, en una hilera de pequeñas figuras, se reconoce a san Leonardo, patrón de la iglesia, un importante guía espiritual y protector de la comunidad parroquial. La distintiva cubierta arquitectónica de la escultura evoca la cúpula gallonada de la Catedral de Zamora —el corazón espiritual de la ciudad— y vincula la parroquia con la sede de la diócesis.







Far from the frontier, the Leonese city of Zamora was an important political and ecclesiastic center in Christian Spain. In Zamora and other cities throughout the expanding Christian kingdoms, residents commissioned church decorations that expressed the community’s growing prosperity, confidence, and pride in their city. This sculpture from Zamora’s parish church of San Leonardo depicts a grimacing lion trampling a serpentine dragon, which symbolizes triumph over sin but may also celebrate the city’s prominence in the kingdom of León. Above, a row of small figures includes the church’s patron, Saint Leonard, a key spiritual guide and protector of the parish community. The sculpture’s distinctive architectural topping evokes the scallop-patterned cupola of Zamora Cathedral—the spiritual heart of the city—and links the parish to the diocesan seat.

Este ejemplar de Biblia hebrea o Tanaj (que contiene todos los textos bíblicos) del siglo XIV está decorado con motivos clásicos del arte andalusí, como las formas entrelazadas —compuestas en este caso por minúsculas inscripciones o micrografía— y los arcos de herradura que enmarcan el texto. Ambos elementos siguieron floreciendo en el arte judío español incluso bajo la dominación cristiana de la etapa posterior de la Edad Media. El uso de decoraciones arquitectónicas se podría interpretar como una referencia a un espacio sagrado: el Templo de Jerusalén, hoy perdido.







This fourteenth-century Hebrew Bible, or Tanakh (containing the full biblical text), features classic Andalusi forms such as interlace patterns—here, composed of miniscule inscriptions, or micrography—and horseshoe-arch frames, both of which continued to flourish in Spanish Jewish art even under Christian rule in the later Middle Ages. The use of architectural decorations could have been intended to allude to a sacred space, namely the lost Temple of Jerusalem.

Judah ha-Levi, erudito, poeta, médico y líder de la comunidad judía de Toledo a principios del siglo XII, veía España como un lugar de exilio, y no una patria, para los miembros de la diáspora judía. Posteriormente, abandonó España y viajó a Tierra Santa. Durante un alto en Alejandría, escribió a un amigo esta carta sobre su viaje. El deseo de Ha-Levi de marcharse de España presenta un marcado contraste con los numerosos residentes y gobernantes españoles que luchaban por el territorio a lo largo de la Península Ibérica.







A scholar, poet, physician, and leader of the Toledo Jewish community in the early twelfth century, Judah ha-Levi regarded Spain as a place of exile for members of the Jewish diaspora, rather than a homeland. Later in life, he left Spain and traveled to the Holy Land. Stopping in Alexandria, he wrote this letter to a friend about his journey. Ha-Levi’s desire to leave Spain presents a powerful contrast to the fervor of the many Spanish residents and rulers who were battling for land throughout the Iberian Peninsula.

En este exquisito píxide (caja cilíndrica), creado por un hábil escultor andalusí en el siglo X, se representa un frondoso paraíso pacíficamente habitado por loros, gacelas y leones. Un siglo más tarde, los escultores del monasterio de San Millán de la Cogolla, especializados en la talla de marfil, incorporaron elementos decorativos inspirados por objetos andalusíes similares a este en obras como esta placa, que muestra escenas de la juventud del santo patrón del monasterio.







Crafted by a skilled Andalusi sculptor, this exquisite pyxis (cylindrical box) depicts a leafy paradise peacefully inhabited by parrots, gazelles, and lions. A century later a workshop of ivory carvers at the monastery of San Millán de la Cogolla incorporated decorative elements inspired by such Andalusi objects into works like this panel, which shows scenes from the early life of the monastery’s patron saint.

En este exquisito píxide (caja cilíndrica), creado por un hábil escultor andalusí en el siglo X, se representa un frondoso paraíso pacíficamente habitado por loros, gacelas y leones. Un siglo más tarde, los escultores del monasterio de San Millán de la Cogolla, especializados en la talla de marfil, incorporaron elementos decorativos inspirados por objetos andalusíes similares a este en obras como esta placa, que muestra escenas de la juventud del santo patrón del monasterio.







Crafted by a skilled Andalusi sculptor, this exquisite pyxis (cylindrical box) depicts a leafy paradise peacefully inhabited by parrots, gazelles, and lions. A century later a workshop of ivory carvers at the monastery of San Millán de la Cogolla incorporated decorative elements inspired by such Andalusi objects into works like this panel, which shows scenes from the early life of the monastery’s patron saint.

Algunas piezas españolas revelan las filiaciones religiosas de los artistas y mecenas responsables de su creación, pero en otros casos las respuestas no son tan evidentes. Este incensario, un objeto que los historiadores de arte suelen clasificar como «islámico», no presenta, de hecho, ningún simbolismo religioso. La cajita de marfil, que probablemente servía para guardar los santos óleos empleados en el ritual cristiano, está decorada con escenas de la historia de Salomón, al que veneraban por igual cristianos, judíos y musulmanes, lo que plantea dudas sobre la autoría y el uso de este objeto.







Some Spanish objects reveal the religious affiliations of the artists and patrons behind their creation, but for other works the answers are not so clear. This incense burner, an object typically classified by art historians as "Islamic," in fact displays no religious symbolism. The little ivory box, thought to be a container for sacred oil used in Christian ritual, is decorated with scenes from the story of Solomon, a figure revered by Christians, Jews, and Muslims alike—raising questions about who made and used this object.

Algunas piezas españolas revelan las filiaciones religiosas de los artistas y mecenas responsables de su creación, pero en otros casos las respuestas no son tan evidentes. Este incensario, un objeto que los historiadores de arte suelen clasificar como «islámico», no presenta, de hecho, ningún simbolismo religioso. La cajita de marfil, que probablemente servía para guardar los santos óleos empleados en el ritual cristiano, está decorada con escenas de la historia de Salomón, al que veneraban por igual cristianos, judíos y musulmanes, lo que plantea dudas sobre la autoría y el uso de este objeto.







Some Spanish objects reveal the religious affiliations of the artists and patrons behind their creation, but for other works the answers are not so clear. This incense burner, an object typically classified by art historians as "Islamic," in fact displays no religious symbolism. The little ivory box, thought to be a container for sacred oil used in Christian ritual, is decorated with scenes from the story of Solomon, a figure revered by Christians, Jews, and Muslims alike—raising questions about who made and used this object.

En este fragmento de lápida vemos el contorno de un arco de herradura cuya marcada curvatura se acentúa con unas delicadas hojas. La presencia de este único arco sugiere la forma de un mihrab, una hornacina común en las mezquitas que indica la dirección del rezo, lo que resulta apropiado dada la práctica musulmana de enterrar a los difuntos mirando a la Meca. Esta lápida funeraria se creó para la princesa Asma, nieta de al-Mu‘tasim (murió en 1091), gobernante de la taifa de Almería. Aunque no sabemos nada sobre esta integrante de la familia real, los versos tallados en su lápida nos dicen algo sobre el mundo en que vivía: una lápida contemporánea de esta encontrada en Sicilia incluye las mismas palabras, lo que pone de manifiesto la participación andalusí en las prácticas culturales generales del Mediterráneo occidental.







The outline of a horseshoe arch, its cinched curve accented by delicate leaves, is visible on this fragmentary grave marker. The single arch suggests the form of a mihrab, a niche found primarily in mosques that indicates the direction of prayer, which is appropriate given the Muslim burial practice of orienting the deceased toward Mecca. This grave marker was made for Princess Asma, a granddaughter of the taifa ruler of Almería, al-Mu‘tasim (died 1091). Though we know nothing about this member of the royal family, the lines of poetry on her gravestone tell us something about the world in which she lived: a contemporary gravestone in Sicily includes the same verses, underscoring Andalusi participation in the broader cultural practices of the western Mediterranean.

Los elementos arquitectónicos y decorativos de este fragmento de lápida, como las almenas escalonadas que coronan el borde superior, el arco de herradura inscrito en un alfiz (marco rectangular) y los ornamentos vegetales estilizados, recuerdan a la fachada exterior de la Mezquita de Córdoba y evidencian el valor simbólico que la mezquita (el corazón espiritual de al-Ándalus) conservó incluso mucho después de su edificación entre los siglos VIII y X. En esta lápida, el marco arquitectónico divide las inscripciones, que incluyen la profesión de fe del borde exterior y, dentro del arco, el comienzo de un texto en alabanza a Dios. Además, la decoración del interior del marco revela la popularidad de la que el arco de herradura, un diseño autóctono adoptado por todas las religiones y que se puede encontrar en otros objetos de esta muestra, gozó durante largo tiempo en la Península Ibérica.







The architectural and decorative elements of this fragmentary stone—such as the stepped crenellations lining the upper edge, horseshoe arch within an alfiz (rectangular frame), and stylized vegetal embellishment—recall the exterior facade of the Great Mosque of Cordoba, attesting to the symbolic value that the mosque (the spiritual heart of al-Andalus) carried long past its period of creation, from the eighth to the tenth century. On this gravestone, the architectural framework partitions the inscriptions that include the confession of the faith on the outer border and, inside the arch, the beginning of a text praising God. In addition, the decoration within the frame reveals the enduring popularity in Iberia of the horseshoe arch, an indigenous form embraced by all faiths, which may be seen on several other objects in this gallery.

Este fragmento de textil ilustra las sedas estampadas de vivos colores que sirvieron de inspiración a los pintores de los murales de San Baudelio. Antes de ser dividido, el tejido estaba probablemente decorado con un diseño repetitivo de círculos, cada uno de ellos con un elefante inscrito, dispuestos por pares con los animales frente a frente de un modo similar a los dos círculos visibles sobre la pintura del dromedario en San Baudelio. Las imágenes de textiles como este pudieron servir también de inspiración para la pintura de un elefante procedente de San Baudelio (actualmente incluida en la colección del Museo del Prado). Esta seda, probablemente tejida en el Mediterráneo oriental, terminó en una iglesia de Aragón, lo que evidencia la vitalidad del comercio marítimo.







This textile fragment represents the kind of colorful, patterned silks that inspired the San Baudelio mural painters. Before being divided, the cloth would have featured a repeating pattern of roundels framing single elephants, arranged to face each other in pairs, in a manner similar to the paired roundels above the camel painting at San Baudelio. The imagery on this textile could have also inspired an elephant painting originally from San Baudelio (now in the Museo del Prado, Madrid). Likely woven in the eastern Mediterranean, this silk ended up in a church in Aragon, attesting to the vitality of trade across the sea.

Fragmento de tiraz, un tipo de textil adornado con una franja que incluye una inscripción decorada. Los tiraz, tejidos en los talleres reales, solían contener inscripciones con el nombre del gobernante. Con el tiempo, las inscripciones pasaron a ser más genéricas y las franjas únicas o dispuestas por pares que adornaban los tiraz se multiplicaron en distintos niveles decorativos, como se puede observar aquí. En la inscripción de este fragmento, confeccionado en Egipto, parece leerse «ayuda de Dios». Aunque han sobrevivido pocos ejemplares de tiraz de la España medieval, los textiles con inscripciones fueron un componente importante de la producción de la Península.







This is a fragment of tiraz, a type of textile embellished with a decorated, inscribed band. Woven in royal workshops, tiraz traditionally featured inscriptions that named the ruler. Over time, the inscriptions became more generic, and isolated single or paired bands multiplied into tiers of decoration, as seen here. The inscription on this fragment, woven in Egypt, appears to read "help from God." Though few examples of tiraz survive from medieval Spain, inscribed textiles were an important component of Iberian production.

Este camello con una sola joroba (un dromedario) formaba parte originalmente de un grupo más amplio de escenas de animales y de caza procedentes de San Baudelio que seguramente tenían un importante valor simbólico para la comunidad monástica. Según san Agustín, el camello podría ser una representación de la humildad, una virtud evocada en esta pintura por la profunda curva del cuello del animal. Probablemente, los dromedarios, que llegaron a al-Ándalus desde el norte de África, resultaban familiares para los habitantes de la España cristiana, lo que hace pensar que esta imagen se podría haber inspirado en un camello real, aunque los pintores, fieles al estilo románico, acentuaron el aplanamiento y exageraron la forma. Por su condición de bestias de carga, los camellos eran unos perfectos botines de guerra, lo que sugiere que esta pintura podría aludir a los enfrentamientos de la época entre los ejércitos musulmanes y cristianos.







This one-hump camel (a dromedary) originally formed part of a larger group of animal and hunting scenes at San Baudelio that may have had enriching symbolic value for the monastic community. According to Saint Augustine, the camel could represent humility—a virtue alluded to in this painting by the animal’s deeply dipping neck. Brought to al-Andalus from North Africa, dromedaries were likely familiar to residents of Christian Spain. It is possible that a real camel inspired this image, though the painters’ Romanesque style prompted the flattening and exaggeration of its form. As beasts of burden, camels made ideal spoils of war, suggesting that this painting could have referenced contemporary clashes between Muslim and Christian armies.

Esta sección del fresco de San Baudelio representa las tres tentaciones de Jesús por el diablo. Como se describe en el Evangelio de san Mateo, cuando Jesús finalizó su ayuno de cuarenta días en el desierto, el diablo le ordenó que convirtiera unas piedras en pan; a continuación, le pidió que saltara desde el Templo de Jerusalén y, por último, le ofreció todos los reinos del mundo. Solo las dos primeras tentaciones se ilustran aquí a la izquierda y en el centro, mientras que en el lado derecho un ángel le hace un gesto al diablo, una referencia al resultado de la tercera tentación, en la que los ángeles asisten a Jesús. La distribución secuencial de las escenas, que exige la repetición de las figuras principales a la manera de una tira cómica, indica el paso del tiempo. El diablo se representa de un modo distinto en cada escena: con alas en dos de ellas y con pies similares a pezuñas en la otra.







This section of the San Baudelio fresco depicts Jesus’s three temptations by the devil. As described in the Gospel of Matthew, after Jesus fasted forty days in the desert, the devil first commanded him to turn stones into bread, then demanded he leap from the Temple in Jerusalem, and finally offered him all the kingdoms of the world. Only the first two temptations are shown here, at left and center, while at right an angel gestures at the devil, alluding to the outcome of the third temptation, in which Jesus is ministered by angels. The side-by-side placement of the scenes, calling for the repeated depiction of the main figures in the manner of a comic strip, indicates the passage of time. The devil is depicted differently in each scene: twice with wings and once with hooflike feet.

Esta pintura representa dos milagros de la vida adulta y el ministerio de Jesús. A la izquierda, bajo una suerte de cubierta arquitectónica que separa esta escena de la siguiente, Jesús cura a un hombre ciego tocando sus ojos cerrados con dos dedos de la mano derecha, un gesto empleado tradicionalmente en el cristianismo para dar la bendición. En la escena de la derecha, Jesús devuelve la vida a Lázaro. Acompañado por san Juan el Evangelista, hace un gesto con la mano izquierda abierta mientras con la derecha señala con una vara en forma de cruz a Lázaro, envuelto en un ajustado sudario, que sale del sepulcro cuando sus hermanas, María y Marta, levantan la piedra que lo cubre. Las dos historias se cuentan con sencillez, destacando la conexión humana con el objeto de provocar una profunda emoción. Aunque los dos episodios no ocurren de forma secuencial en el Evangelio de san Juan, reflejan de un modo similar los temas del renacimiento y la redención.







This painting depicts two miracles from Jesus’s adult life and ministry. At left, Jesus heals a blind man by touching the man’s closed eyes with two fingers of his right hand—a traditional Christian gesture of blessing. At right, separated by an architectural canopy, Jesus brings Lazarus back to life. Accompanied by St. John the Evangelist, Jesus gestures with an open left hand while pointing a cross-shaped staff in his right at the tightly shrouded Lazarus, who rises from his sarcophagus as his sisters, Mary and Martha, lift the lid. Sparely told, both stories are meant to emphasize human connection and evoke deep emotion. Although the two episodes do not occur sequentially in the Gospel of John, they similarly communicate themes of rebirth and redemption.

Las representaciones de animales, que gozaban de gran popularidad en el arte medieval, traspasaban fácilmente las barreras culturales y religiosas, convertidas a menudo en elementos decorativos de objetos de lujo fabricados en el Mediterráneo como estos. Aunque en algunos casos eran puramente ornamentales, las criaturas reales e imaginarias también podían adquirir distintos significados en función del objeto, el artífice y el observador. En esta caja de marfil y este cuerno de caza vemos las mismas escenas de animales y cinegéticas que inspiraron la pintura del dromedario de San Baudelio, aunque estas piezas se crearon para uso personal y no para la exhibición en un entorno monumental.







Wildly popular in medieval art, animal imagery easily crossed cultural and religious barriers, frequently decorating Mediterranean-made luxury objects such as these. While they could be purely decorative, creatures real and imaginary could also take on different meanings depending on the object, the maker, and the viewer. This ivory box and hunting horn feature the same kind of popular animal and hunting scenes that inspired San Baudelio’s camel painting but were made for personal use rather than monumental display.

Las representaciones de animales, que gozaban de gran popularidad en el arte medieval, traspasaban fácilmente las barreras culturales y religiosas, convertidas a menudo en elementos decorativos de objetos de lujo fabricados en el Mediterráneo como estos. Aunque en algunos casos eran puramente ornamentales, las criaturas reales e imaginarias también podían adquirir distintos significados en función del objeto, el artífice y el observador. En esta caja de marfil y este cuerno de caza vemos las mismas escenas de animales y cinegéticas que inspiraron la pintura del dromedario de San Baudelio, aunque estas piezas se crearon para uso personal y no para la exhibición en un entorno monumental.







Wildly popular in medieval art, animal imagery easily crossed cultural and religious barriers, frequently decorating Mediterranean-made luxury objects such as these. While they could be purely decorative, creatures real and imaginary could also take on different meanings depending on the object, the maker, and the viewer. This ivory box and hunting horn feature the same kind of popular animal and hunting scenes that inspired San Baudelio’s camel painting but were made for personal use rather than monumental display.

En el siglo XI, los artistas de Europa occidental, incluidos los de la España cristiana, desarrollaron un estilo que los historiadores describirían posteriormente como «románico» porque algunos de sus motivos, formas y técnicas recordaban a los de la Antigua Roma. Si bien es cierto que los artistas que adoptaron el estilo románico se inspiraban en la Antigüedad, fueron también grandes innovadores. Un elemento antiguo que cobró nueva vida en sus manos fue el capitel decorado, un bloque esculpido que corona una columna. En este capitel románico basado en los capiteles corintios de la Antigua Roma, ornamentados con volutas y hojas de acanto, el follaje es reemplazado por figuras y solo las volutas evocan la fuente de inspiración original. Este ejemplar incorpora otro elemento del mundo antiguo: la figura desnuda, habitual en el arte de la Antigüedad.







In the eleventh century Western European artists, including those of Christian Spain, developed a style that historians later described as "Romanesque" because some of its forms, motifs, and techniques recalled those of ancient Rome. While artists working in the Romanesque style did take inspiration from antiquity, they were also great innovators. One antique form that took on new life in their hands was the decorated capital, a sculpted block placed atop a column. Based on the ancient Roman Corinthian–style capital, which was decorated with acanthus leaves and volutes, this Romanesque capital replaces the foliage with figures, leaving only the volutes to hint at its inspiration. This example takes another cue from the ancient world in its inclusion of the nude figure, which was commonly depicted in antique art.

El estilo de este capitel, que se convirtió en un elemento estándar en la arquitectura andalusí durante el califato omeya (929-1031), se basaba en los capiteles de orden compuesto encontrados en diversas ruinas romanas repartidas por España (véase la siguiente ilustración). Aunque los escultores andalusíes respetaron la forma y la composición generales de los ejemplares antiguos, transformaron las hojas de acanto curvadas, los capullos y las volutas de los modelos tradicionales en tallos atenuados y estilizados, hojas más finas y flores geométricas que destacan sobre el marcado relieve del fondo. Una de las cuatro caras del capitel incluye una inscripción que parece identificar a su autor, Khabara.







The style of this capital, which became a standard form in Andalusi architecture during the Umayyad caliphate (929–1031), was based on the Composite order found in Roman-era ruins throughout Spain (illustrated below). Although Andalusi sculptors paid homage to the overall shape and composition of the antique examples, they turned the curly acanthus leaves, blossoms, and volutes of traditional models into stylized, attenuated stalks, slender leaves, and geometric blooms that are accentuated by a deeply excavated background. One of the capital’s four sides includes an inscription that seems to identify its maker: Khabara.

Las hazañas de Guillermo, un intrépido guerrero cristiano inmortalizado en un cantar de gesta en francés antiguo, inspiraron las pinturas de esta excepcional pieza. Guillermo, cautivado por los relatos sobre una hermosa reina que residía en la ciudad de Orange, gobernada por los sarracenos (musulmanes), se infiltró en la villa y fue apresado por sus autoridades. En este flanco de la arqueta, los compañeros de Guillermo acuden a su rescate. Aunque el protagonista fue una figura histórica —un conde de Tolosa que vivió en el siglo VIII—, el asedio de Orange es pura ficción y las representaciones de la batalla entre cristianos y musulmanes, repletas de estereotipos, exaltan a un héroe legendario sin retratar la realidad histórica.




En este flanco de la arqueta, los soldados recorren un pasaje secreto bordeado por arcos con dovelas en dos colores que recuerdan a las estructuras icónicas de la arquitectura de al-Ándalus, tal vez un recurso visual para representar una ciudad islámica. En la tapa de la arqueta, Guillermo, con piel blanca, lucha contra Aragón, un príncipe musulmán, cuya piel es gris. En el siglo XIII los artistas españoles y franceses ya usaban rasgos físicos como el tono de la piel para indicar las diferencias religiosas y culturales.







The exploits of Guilhem, a daring Christian warrior immortalized in Old French epic poetry, inspired the paintings on this rare box. Enticed by tales of a beautiful queen living in the "Saracen" (Muslim)-held city of Orange, Guilhem infiltrated the city only to be imprisoned by its overlords. This side of the box shows the protagonist’s companions coming to his rescue. Though Guilhem was a historical figure—an eighth-century count of Toulouse—the siege of Orange was pure fiction, and its representations of Christian-Muslim battle, replete with stereotypes, exalt a legendary hero without portraying historical reality.




This side of the box shows soldiers navigating a secret passage framed by striped arches that recall the iconic structures of tenth-century al-Andalus, perhaps serving as a visual shorthand for the representation of an Islamic city. On the box’s lid Guilhem, shown with white skin, battles Aragon, a Muslim prince, whose skin is gray. By the thirteenth century Spanish and French artists had begun using physical features such as skin tone to indicate religious and cultural differences.

Esta figura, separada de un relieve de mayor tamaño hoy perdido, luce una cota de malla de manga larga y una espada envainada, los distintivos de un guerrero. Su corona recubierta de joyas indica estatus real, pero su pose arrodillada, que sugiere sumisión, no es propia de un príncipe o un rey. Originalmente, pudo sostener algo en la mano derecha que aparece levantada. A pesar de sus ropajes y su postura, resulta difícil identificar la figura. Tal vez se trate de una representación de un rey bíblico que conoció la guerra, como David, en cuyo caso la pose podría simbolizar la sumisión a Dios. Aunque es menos probable que el relieve original reflejase un acontecimiento histórico concreto, los contenidos religiosos incluían con frecuencia referencias a sucesos contemporáneos, en especial a conflictos fronterizos, en los que entraban en juego consideraciones políticas y religiosas.







Separated from a larger, now-lost relief sculpture, this figure wears a long-sleeved garment of chain mail and a sheathed sword—the trappings of a warrior. His jeweled crown signals royal status, though his kneeling pose, suggesting submission, is unexpected of a prince or king. Originally, he may have held something in his raised right hand. Despite the figure’s dress and posture, he remains difficult to identify. Perhaps this is a representation of a biblical king who knew war, such as David, in which case the pose could visualize submission to God. While it is less likely that the original relief would have depicted a specific historical event, religious narratives often included references to contemporary happenings—especially frontier conflicts, in which political and religious concerns became entangled.

La historia de los Reyes Magos que ofrecen presentes al Jesús recién nacido era uno de los temas bíblicos más populares en la decoración de las iglesias españolas septentrionales, en especial en la segunda mitad del siglo XII. Estas esculturas representan la escena como un encuentro cortesano. María y el Niño aparecen entronizados bajo los restos de un dosel honorífico. Los Reyes Magos hacen gestos de reverencia al acercarse al recién nacido (es probable que un tercer Rey Mago completara la escena original). Todas las figuras, incluida la de José a la derecha, visten ropajes suntuosos de gran volumen que transmitían la opulencia de la escena a los espectadores medievales. Aunque sin duda estas obras tienen un significado religioso, la escena también evoca el entorno secular de la visita de una delegación extranjera.







The story of the magi (wise men) offering gifts to the newborn Jesus was among the most popular of biblical subjects for decorating northern Spanish churches, particularly in the second half of the twelfth century. These sculptures portray the scene as a courtly encounter. Mary and her infant son sit enthroned underneath the remains of an honorific canopy. The magi display signs of reverence as they approach the newborn (a third wise man likely completed the original scene). All figures, including Joseph at right, wear lavish, voluminous garments that would have conveyed the richness of the tableaux to medieval viewers. While these works unquestionably have religious significance, the scene also evokes the secular setting of a foreign delegation’s visit.

La historia de los Reyes Magos que ofrecen presentes al Jesús recién nacido era uno de los temas bíblicos más populares en la decoración de las iglesias españolas septentrionales, en especial en la segunda mitad del siglo XII. Estas esculturas representan la escena como un encuentro cortesano. María y el Niño aparecen entronizados bajo los restos de un dosel honorífico. Los Reyes Magos hacen gestos de reverencia al acercarse al recién nacido (es probable que un tercer Rey Mago completara la escena original). Todas las figuras, incluida la de José a la derecha, visten ropajes suntuosos de gran volumen que transmitían la opulencia de la escena a los espectadores medievales. Aunque sin duda estas obras tienen un significado religioso, la escena también evoca el entorno secular de la visita de una delegación extranjera.







The story of the magi (wise men) offering gifts to the newborn Jesus was among the most popular of biblical subjects for decorating northern Spanish churches, particularly in the second half of the twelfth century. These sculptures portray the scene as a courtly encounter. Mary and her infant son sit enthroned underneath the remains of an honorific canopy. The magi display signs of reverence as they approach the newborn (a third wise man likely completed the original scene). All figures, including Joseph at right, wear lavish, voluminous garments that would have conveyed the richness of the tableaux to medieval viewers. While these works unquestionably have religious significance, the scene also evokes the secular setting of a foreign delegation’s visit.

La historia de los Reyes Magos que ofrecen presentes al Jesús recién nacido era uno de los temas bíblicos más populares en la decoración de las iglesias españolas septentrionales, en especial en la segunda mitad del siglo XII. Estas esculturas representan la escena como un encuentro cortesano. María y el Niño aparecen entronizados bajo los restos de un dosel honorífico. Los Reyes Magos hacen gestos de reverencia al acercarse al recién nacido (es probable que un tercer Rey Mago completara la escena original). Todas las figuras, incluida la de José a la derecha, visten ropajes suntuosos de gran volumen que transmitían la opulencia de la escena a los espectadores medievales. Aunque sin duda estas obras tienen un significado religioso, la escena también evoca el entorno secular de la visita de una delegación extranjera.







The story of the magi (wise men) offering gifts to the newborn Jesus was among the most popular of biblical subjects for decorating northern Spanish churches, particularly in the second half of the twelfth century. These sculptures portray the scene as a courtly encounter. Mary and her infant son sit enthroned underneath the remains of an honorific canopy. The magi display signs of reverence as they approach the newborn (a third wise man likely completed the original scene). All figures, including Joseph at right, wear lavish, voluminous garments that would have conveyed the richness of the tableaux to medieval viewers. While these works unquestionably have religious significance, the scene also evokes the secular setting of a foreign delegation’s visit.

La historia de los Reyes Magos que ofrecen presentes al Jesús recién nacido era uno de los temas bíblicos más populares en la decoración de las iglesias españolas septentrionales, en especial en la segunda mitad del siglo XII. Estas esculturas representan la escena como un encuentro cortesano. María y el Niño aparecen entronizados bajo los restos de un dosel honorífico. Los Reyes Magos hacen gestos de reverencia al acercarse al recién nacido (es probable que un tercer Rey Mago completara la escena original). Todas las figuras, incluida la de José a la derecha, visten ropajes suntuosos de gran volumen que transmitían la opulencia de la escena a los espectadores medievales. Aunque sin duda estas obras tienen un significado religioso, la escena también evoca el entorno secular de la visita de una delegación extranjera.







The story of the magi (wise men) offering gifts to the newborn Jesus was among the most popular of biblical subjects for decorating northern Spanish churches, particularly in the second half of the twelfth century. These sculptures portray the scene as a courtly encounter. Mary and her infant son sit enthroned underneath the remains of an honorific canopy. The magi display signs of reverence as they approach the newborn (a third wise man likely completed the original scene). All figures, including Joseph at right, wear lavish, voluminous garments that would have conveyed the richness of the tableaux to medieval viewers. While these works unquestionably have religious significance, the scene also evokes the secular setting of a foreign delegation’s visit.

Los palacios medievales españoles, repletos de ricos textiles y de espléndidas muestras de piedra tallada, estuco y decoraciones de madera en las paredes, eran el opulento (y a menudo intimidante) escenario de las ceremonias reales y de reuniones cortesanas más informales y alegres para disfrutar de espectáculos de música y poesía. En estos espacios, las élites de todas las confesiones interactuaban, unidas por sus sofisticados y refinados gustos en lo tocante a los objetos de lujo.







Displaying rich textiles and resplendent with carved stone, stucco, and wood wall decorations, medieval Spanish palaces were the opulent (and often intimidating) backdrops of both royal ceremonials and more informal, convivial court gatherings for performances of music and poetry. In such spaces, elites of all faiths interacted, united by their sophisticated and refined tastes in luxury objects, which transcended differences of belief.

El ajedrez llegó a España desde tierras islámicas y se popularizó con rapidez entre gentes de todas las confesiones. Este juego —una actividad secular propia de la élite— y sus reglas y estrategias se conocieron primero probablemente en las cortes nobles, en las que los contactos entre musulmanes, judíos y cristianos de alto rango eran frecuentes. La mayoría de las piezas de ajedrez islámicas eran abstractas, como este fil o elefante cilíndrico (un alfil en la tradición europea), aunque han sobrevivido algunas piezas figurativas, como este rukh (roque o torre) que representa a dos jinetes.







Chess came to Spain from Islamic lands and quickly gained popularity among people of all faiths. An elite secular activity, chess and its rules and strategies were likely first shared in princely courts, where high-ranking Muslims, Jews, and Christians regularly came into contact. Most Islamic chess pieces were abstract, like this cylindrical fil, or elephant (a bishop in the European tradition), though figural pieces, such as this rukh (rook) in the form of two riders, do survive.

El ajedrez llegó a España desde tierras islámicas y se popularizó con rapidez entre gentes de todas las confesiones. Este juego —una actividad secular propia de la élite— y sus reglas y estrategias se conocieron primero probablemente en las cortes nobles, en las que los contactos entre musulmanes, judíos y cristianos de alto rango eran frecuentes. La mayoría de las piezas de ajedrez islámicas eran abstractas, como este fil o elefante cilíndrico (un alfil en la tradición europea), aunque han sobrevivido algunas piezas figurativas, como este rukh (roque o torre) que representa a dos jinetes.







Chess came to Spain from Islamic lands and quickly gained popularity among people of all faiths. An elite secular activity, chess and its rules and strategies were likely first shared in princely courts, where high-ranking Muslims, Jews, and Christians regularly came into contact. Most Islamic chess pieces were abstract, like this cylindrical fil, or elephant (a bishop in the European tradition), though figural pieces, such as this rukh (rook) in the form of two riders, do survive.

Los palacios medievales españoles, repletos de ricos textiles y de espléndidas muestras de piedra tallada, estuco y decoraciones de madera en las paredes, eran el opulento (y a menudo intimidante) escenario de las ceremonias reales y de reuniones cortesanas más informales y alegres para disfrutar de espectáculos de música y poesía. En estos espacios, las élites de todas las confesiones interactuaban, unidas por sus sofisticados y refinados gustos en lo tocante a los objetos de lujo.







Displaying rich textiles and resplendent with carved stone, stucco, and wood wall decorations, medieval Spanish palaces were the opulent (and often intimidating) backdrops of both royal ceremonials and more informal, convivial court gatherings for performances of music and poetry. In such spaces, elites of all faiths interacted, united by their sophisticated and refined tastes in luxury objects, which transcended differences of belief.

Este pliego a doble página, copiado según el elegante estilo magrebí de la escritura árabe y provisto de contadores de versículos y marcas de postración de oro para guiar al lector, formaba parte de un lujoso Corán con varios volúmenes creado para un distinguido mecenas andalusí. Su característico papel rosado, excepcional en una época en la que muchos de los coranes andalusíes más exquisitos se seguían escribiendo en pergamino, se fabricó en Játiva, una ciudad cercana a Valencia conocida por su excelente producción de papel.







Copied in the elegant Maghribi style of Arabic script and featuring gold verse counters and prostration marks to guide the reader, this two-page spread was part of a luxurious, multivolume Qur’an made for an elite Andalusi patron. Its distinctive pink paper, used at a time when most fine Andalusi Qur’ans were still written on parchment, was milled in Játiva, a town near Valencia that was celebrated for its fine paper production.

Aunque los comentarios al Apocalipsis de Beato seguían siendo populares, los iluminadores del siglo XII reemplazaron las referencias a la arquitectura andalusí visibles en algunas copias anteriores, como la que se encuentra en la entrada de esta galería, con formas románicas más actualizadas. Los iluminadores de estas páginas se inspiraron en las tradiciones visuales de dos regiones remotas, Inglaterra y Bizancio, lo que pone de manifiesto la orientación de los mecenas y los artistas monásticos hacia otros territorios cristianos a finales del siglo XII.

The Apocalypse commentaries of Beatus continued to enjoy popularity, though twelfth-century illuminators replaced the quotations of Andalusi architecture seen in earlier copies, such as the one at this gallery’s entrance, with more up-to-date Romanesque forms. The illuminators of these pages found inspiration in the visual traditions of two far-flung locations, England and Byzantium, signaling Spanish monastic artists’ and patrons’ orientation toward other Christian lands in the later twelfth century.

Aunque los comentarios al Apocalipsis de Beato seguían siendo populares, los iluminadores del siglo XII reemplazaron las referencias a la arquitectura andalusí visibles en algunas copias anteriores, como la que se encuentra en la entrada de esta galería, con formas románicas más actualizadas. Los iluminadores de estas páginas se inspiraron en las tradiciones visuales de dos regiones remotas, Inglaterra y Bizancio, lo que pone de manifiesto la orientación de los mecenas y los artistas monásticos hacia otros territorios cristianos a finales del siglo XII.







The Apocalypse commentaries of Beatus continued to enjoy popularity, though twelfth-century illuminators replaced the quotations of Andalusi architecture seen in earlier copies, such as the one at this gallery’s entrance, with more up-to-date Romanesque forms. The illuminators of these pages found inspiration in the visual traditions of two far-flung locations, England and Byzantium, signaling Spanish monastic artists’ and patrons’ orientation toward other Christian lands in the later twelfth century.

Aunque los comentarios al Apocalipsis de Beato seguían siendo populares, los iluminadores del siglo XII reemplazaron las referencias a la arquitectura andalusí visibles en algunas copias anteriores, como la que se encuentra en la entrada de esta galería, con formas románicas más actualizadas. Los iluminadores de estas páginas se inspiraron en las tradiciones visuales de dos regiones remotas, Inglaterra y Bizancio, lo que pone de manifiesto la orientación de los mecenas y los artistas monásticos hacia otros territorios cristianos a finales del siglo XII.







The Apocalypse commentaries of Beatus continued to enjoy popularity, though twelfth-century illuminators replaced the quotations of Andalusi architecture seen in earlier copies, such as the one at this gallery’s entrance, with more up-to-date Romanesque forms. The illuminators of these pages found inspiration in the visual traditions of two far-flung locations, England and Byzantium, signaling Spanish monastic artists’ and patrons’ orientation toward other Christian lands in the later twelfth century.

A mediados del siglo XII, las reliquias de santa Librada, mártir del cristianismo primitivo, fueron trasladados desde Francia para consagrar la nueva catedral edificada en la ciudad castellana de Sigüenza, que se acababa de conquistar. Para honrar a la santa, según la costumbre, los clérigos de la catedral envolvieron los huesos sagrados en exquisitas sedas, convirtiendo así los propios tejidos en objetos sagrados. En esta pieza, recortada del resto del envoltorio de las reliquias, vemos un marco circular habitado por grifos y arpías (criaturas que son mitad mujer y mitad pájaro) y, en el centro, un águila con las alas desplegadas. Sobre sus hombros hay dos leones en medallones circulares.







Around the mid-twelfth century, the relics of Santa Librada, an early Christian martyr, were brought from France to bless the new cathedral in the recently conquered Castilian city of Sigüenza. To honor the saint, and following common practice, the cathedral’s clerics wrapped her sacred bones in fine silks—turning the cloths themselves into holy objects. Trimmed from the larger relic wrapping, this piece features a circular frame inhabited by griffins and harpies (part-woman, part-bird creatures) and, at center, an eagle with outstretched wings. On the bird’s shoulders, two lions appear in circular medallions.

Identificar el lugar en el que se tejió una seda estampada puede resultar difícil, dado el constante intercambio de técnicas, motivos y estilos entre los tejedores del mundo medieval. Las águilas bicéfalas que decoran este ejemplar sugieren que se confeccionó en Bizancio, en el Mediterráneo oriental, aunque podría tratarse de una imitación andalusí de una creación bizantina. La presencia de un águila bicéfala similar en un capitel situado en la ventana central del ábside de Fuentidueña, que se puede ver en esta galería, revela la importancia de los textiles como inspiración para los artistas que trabajaban con otros medios.







Identifying the location in which a patterned silk was woven can be quite a challenge, owing to the frequent borrowing of techniques, motifs, and styles by weavers throughout the medieval world. The double-headed eagles decorating this example suggest it was made in Byzantium in the eastern Mediterranean, though it could have been an Andalusi imitation of Byzantine work. The appearance of a similar double-headed eagle motif on a capital in the central window of the Fuentidueña apse in this gallery reveals the important role that textiles often played in inspiring artists working in other media.

Aunque eran más habituales en la vida secular que en las actividades religiosas, algunos objetos andalusíes de refinada factura confeccionados con materiales preciosos se utilizaban en celebraciones cristianas. Algunos tejidos con ricos estampados se empleaban como paños de altar o vestiduras, mientras que otros, como este fragmento decorado con aves, eran comunes en los sepelios. El textil de los músicos, probablemente confeccionado para un entorno cortesano aunque se utilizó más tarde para decorar un cantoral en la Catedral de Vic, podría interpretarse como una evocación del júbilo espiritual.







Though more often associated with secular life than with religious activities, skillfully crafted Andalusi objects made from precious materials qualified them for use in Christian religious celebrations. Some richly patterned textiles were used as altar cloths or vestments, while others, such as this fragment depicting birds, accompanied burials. The musician textile, likely made for a courtly setting but later used to decorate a choir book in the Vic Cathedral, could have been viewed as an evocation of spiritual jubilation.

Aunque eran más habituales en la vida secular que en las actividades religiosas, algunos objetos andalusíes de refinada factura confeccionados con materiales preciosos se utilizaban en celebraciones cristianas. Algunos tejidos con ricos estampados se empleaban como paños de altar o vestiduras, mientras que otros, como este fragmento decorado con aves, eran comunes en los sepelios. El textil de los músicos, probablemente confeccionado para un entorno cortesano aunque se utilizó más tarde para decorar un cantoral en la Catedral de Vic, podría interpretarse como una evocación del júbilo espiritual.







Though more often associated with secular life than with religious activities, skillfully crafted Andalusi objects made from precious materials qualified them for use in Christian religious celebrations. Some richly patterned textiles were used as altar cloths or vestments, while others, such as this fragment depicting birds, accompanied burials. The musician textile, likely made for a courtly setting but later used to decorate a choir book in the Vic Cathedral, could have been viewed as an evocation of spiritual jubilation.

Se cree que estas dos placas fueron donadas por la reina Felicia de Aragón y Navarra al convento de Santa Cruz de la Serós, en las afueras de la capital real de Jaca. La talla de marfil bizantina del siglo X visible a la derecha pudo ser adquirida en el siglo XI en Italia, país con el que la familia real tenía importantes vínculos, y probablemente inspiró la creación de estas dos piezas votivas. Uno de los zafiros de la placa de la derecha, en cuya inscripción se pueden leer cuatro de los noventa y nueve nombres más hermosos de Dios, pudo llegar a manos cristianas a través del comercio, del intercambio diplomático o del pago de un tributo por parte del reino de taifa de Zaragoza.








These two panels were likely gifted by Queen Felicia of Aragon and Navarre to the convent of Santa Cruz de la Serós, outside the royal capital of Jaca. The tenth-century Byzantine ivory set into the right-hand panel was perhaps acquired in the eleventh century in Italy, where the royal family had important ties, and it likely inspired the creation of these two votive works. A sapphire in the right-hand panel, inscribed with four of the ninety-nine Beautiful Names of God, could have entered Christian hands through trade, diplomatic exchange, or the payment of tribute by the taifa kingdom of Zaragoza.

Se cree que estas dos placas fueron donadas por la reina Felicia de Aragón y Navarra al convento de Santa Cruz de la Serós, en las afueras de la capital real de Jaca. La talla de marfil bizantina del siglo X visible a la derecha pudo ser adquirida en el siglo XI en Italia, país con el que la familia real tenía importantes vínculos, y probablemente inspiró la creación de estas dos piezas votivas. Uno de los zafiros de la placa de la derecha, en cuya inscripción se pueden leer cuatro de los noventa y nueve nombres más hermosos de Dios, pudo llegar a manos cristianas a través del comercio, del intercambio diplomático o del pago de un tributo por parte del reino de taifa de Zaragoza.







These two panels were likely gifted by Queen Felicia of Aragon and Navarre to the convent of Santa Cruz de la Serós, outside the royal capital of Jaca. The tenth-century Byzantine ivory set into the right-hand panel was perhaps acquired in the eleventh century in Italy, where the royal family had important ties, and it likely inspired the creation of these two votive works. A sapphire in the right-hand panel, inscribed with four of the ninety-nine Beautiful Names of God, could have entered Christian hands through trade, diplomatic exchange, or the payment of tribute by the taifa kingdom of Zaragoza.

En esta placa, cuatro hombres levantan lo que parece ser una palmera sobre una figura masculina desnuda tumbada en el suelo que toca el tronco del árbol. La escena, ya sea violenta o de sanación, podría representar un episodio de la vida de un santo, dado que fue esculpida en un taller monástico conocido por su uso del marfil y por su creativa imaginería narrativa. Coincidiendo con el ascenso de los reinos cristianos, en el siglo XI creció el interés por representar historias de santos, en especial las de los mártires españoles del cristianismo primitivo.







On this plaque four men hoist what appears to be a palm tree over a nude male figure, who lies on the ground and touches the tree trunk. Whether a violent or a healing act, the scene may depict an episode from a life of a saint, considering that it was carved in a monastic workshop known for its use of ivory and inventive narrative imagery. Coinciding with the rise of the Christian kingdoms, the eleventh century saw a growing interest in the depiction of saints’ stories, particularly those of early Spanish martyrs.

En el siglo XIII, esta caja cilíndrica del siglo VI procedente del norte de África entró a formar parte del tesoro de San Pedro de la Rúa, una iglesia situada en una frecuentada ruta de peregrinación a Santiago de Compostela. La pieza, que ya entonces era una antigüedad, había recorrido una gran distancia desde su lugar de origen acompañada de una tapa de fecha desconocida con la que se había reemplazado la que tenía inicialmente. Aunque los expertos han sugerido que la tapa fue fabricada en tierras islámicas, la sencillez de su decoración hace difícil determinar su procedencia.







This sixth-century cylindrical box from North Africa entered the treasury of San Pedro de la Rúa, a church located on a busy pilgrimage route to Santiago de Compostela, in the thirteenth century. Already an antique by then, the box had traveled far from its place of origin, bearing a replacement lid of uncertain date. Though scholars have suggested the lid was manufactured in Islamic lands, its simple decoration makes it difficult to place.

Este paramento decorativo modelado en estuco, creado para el frontal de una mesa de altar, estaba originalmente recubierto por hojas de estaño vidriado brillante que imitaban las versiones más costosas de oro y plata. La franja exterior evoca los estampados de un textil contemporáneo: las criaturas con cuatro patas inscritas en marcos circulares eran un diseño de gran popularidad en las sedas de la época. La decoración del borde también podría ser una referencia a un paño real que cubría el altar, una práctica habitual en las iglesias de este periodo, lo que significa que las figuras sagradas que adornan el frontal solo se podrían ver en ocasiones especiales.







Shaped in stucco, this decorative panel for the front of an altar table was originally covered in sheets of shiny glazed tin, imitating higher-end versions in gold and silver. Its outer edge evokes the patterning of a contemporary textile: the four-legged creatures in circular frames were a favorite design for silks in this period. The border decoration also possibly alludes to an actual cloth that would have been draped over the altar. This common practice in churches of the period allowed the sacred figures adorning the frontal to only be seen on special occasions.

En la España cristiana, la imaginería religiosa ayudaba a los fieles a reforzar su fe ofreciéndoles una visualización de lo divino. Esta representación de Jesús —que aparece vivo y alerta a pesar del calvario de la crucifixión— expresa no tanto una realidad física como un ideal espiritual que prefigura su triunfo sobre la muerte a través de la resurrección que se produciría tres días más tarde. La exhibición de esculturas de bulto redondo de gran escala, cuya popularidad resurgió en la Europa románica, diferenciaba visualmente a las iglesias españolas de las mezquitas y las sinagogas de la Península, en las que la decoración era no figurativa.







In Christian Spain, religious imagery helped worshippers deepen their faith by offering visualizations of the divine. This representation of Jesus—shown alive and alert despite the ordeal of crucifixion—conveys not a physical reality but a spiritual ideal, foreshadowing his triumph over death through resurrection three days later. The display of large-scale sculptures in the round—which experienced a resurgence of popularity in Romanesque Europe—set Spanish churches visually apart from the peninsula’s mosques and synagogues, which displayed nonfigural decoration.

Junto con el comercio y la diplomacia, los viajes de los artistas desempeñaron un importante papel en la introducción de las artes del mundo mediterráneo en España. El estilo, la temática e incluso la composición de este fresco tienen sus raíces en las artes del Imperio bizantino cristiano del Mediterráneo oriental, que llegaron primero a Italia y, posteriormente, a España. De un modo muy similar a sus antecesoras bizantinas e italianas, esta imagen muestra a María enmarcada en una aureola almendrada (una mandorla) con el Niño Jesús en el regazo. Madre e hijo aparecen así como poderosos destinatarios de las oraciones, listos para actuar en nombre de los fieles que se encuentran a sus pies. A izquierda y derecha, los arcángeles Gabriel y Miguel se presentan como defensores de los creyentes, mientras los tres Reyes Magos (las figuras más pequeñas) ofrecen presentes como expresión de adoración.







The arts of the wider Mediterranean world came to Spain through the work of traveling artists. The style, subject, and even composition of this fresco have roots in the arts of the Christian-ruled Byzantine Empire in the eastern Mediterranean, which were brought first to Italy and then to Spain. Much like its Byzantine and Italian antecedents, this image shows Mary framed in an almond-shaped halo with the infant Jesus on her lap, presenting mother and son as the powerful recipients of prayers, ready to act on behalf of the worshippers below. At left and right, the archangels Gabriel and Michael serve as advocates for the faithful, while the three magi (wise men), the smallest figures, offer gifts in adoration.

La villa de Fuentidueña, rodeada por imponentes murallas de piedra, se estableció alrededor del siglo XI en el valle del Duero, que fue durante mucho tiempo una región fronteriza entre los territorios musulmanes y cristianos. A finales del siglo XII, mucho después de que la reconquista hubiera desplazado la frontera hacia el sur, los residentes de Fuentidueña construyeron la iglesia de San Martín junto a la gigantesca puerta meridional que regulaba la entrada de los visitantes a la villa. La iglesia, con sillares hábilmente labrados y esculturas arquitectónicas, está decorada según el estilo románico que se usaba en aquel periodo en todo el norte de España y en la mayor parte del oeste europeo. Al adoptar el estilo predominante en la cristiandad occidental, los constructores de la iglesia proclamaban las lealtades políticas, militares y religiosas de Fuentidueña ante todo aquel que atravesaba la puerta. El ábside, obtenido de España como préstamo en 1957, fue desmantelado y reconstruido en The Cloisters para crear esta galería inspirada en una capilla que se abrió al público en 1961.







Surrounded by mighty stone walls, the town of Fuentidueña was established around the eleventh century in the Duero River valley, a long-standing frontier region between Christian- and Muslim-ruled territories. In the late twelfth century, well after conquest pushed the frontier further south, Fuentidueña’s residents built the church of San Martín adjacent to the massive southern gate that regulated visitors’ entrance into the town. Featuring smoothly cut stone blocks and architectural sculptures, the apse of the church is decorated in the Romanesque style that was used throughout northern Spain, as well as most of western Europe, in this period. By embracing the prevailing style of western Christendom, the church builders conveyed Fuentidueña’s political, military, and religious allegiances to all who passed through the gate. Obtained as a loan from Spain in 1957, the apse was dismantled and reconstructed at The Cloisters to create this chapel-like gallery, which opened to the public in 1961.